ep
elena preis
ГАЛЕРЕЯ
ОБ АВТОРЕ
БИОГРАФИЯ

 

 

 

Ретроспективное предъявление работ Елены Прейс разных лет способно сильно удивить зрителя, прежде видевшего какую-то отдельную их часть. Очень трудно поверить, что все это – живопись, гравюры и монотипии, коллажи, объекты и бумажные скульптуры, -- сделано одним человеком. Метаморфозы претерпевает, кажется, не только язык высказывания, но сам образ автора, и простых соображений о стилевой эволюции не всегда достаточно, чтобы эти метаморфозы объяснить.

Хотя действительно – Елена Прейс последовательно пробовала многое и многим увлекалась. Художником она стала чуть позже, чем это обычно случается (уже имея нормальную естественнонаучную профессию), и стала им как бы почти нечаянно – оттого что повезло со средой и соответствующим дружеским кругом, в основном. (Вряд ли стоит всерьез полагать в числе вероятных мотивов "обращения" сугубо генетическое обстоятельство: факт прямого родства Елены Прейс с Василием Кандинским, которому она приходится внучатой племянницей). Так или иначе, не получив конценционального художественного образования, она училась непосредственно у мастеров (у Серафима и Василия Павловских, у Валерия Орлова), осваивая, естественно, в первую очередь навыки работы с разными материалами, -- но и целостные способы речи, способы обращения с формой тоже. И история искусства воспринималась ею вне жестко заданных «школьных» маршрутов (в режиме «нужное подчеркнуть»), а в ситуации свободы выбора и «апроприации», вольной или невольной. Что могло бы в принципе грозить стилистическими «сшибками», -- или же способствовать совершенствованию сугубо исполнительского дара, дизайнерской, по существу, аранжировке чужих мелодий. Однако все вышло по-другому.

Начиналось с живописи – и это понятно: ведь именно живопись олицетворяет «художество» как таковое в широком и видовом смысле. К 80-м годам эта живопись выглядит уже абсолютно зрелой, хотя и содержит в себе отсылки, порой прочитывающиеся едва ли не как сознательно предъявленные цитаты – например, счастливый матиссовский привкус в соответствующих натюрмортно-интерьерных мотивах (дачная веранда, стол и натюрморт на столе, цветы в вазе), а порой не столь очевидные – скажем, прозрачная фактура и блеклая гамма, адресующие к Александру Щипицыну и сразу сообщающие картине эпический оттенок. Пожалуй, самую значительную ее часть составляют портреты: разнообразные по языку, но практически все обнаруживающие и чуткость к психологическому рисунку, и умение дать лаконичную цветовую и пластическую формулу характера, и даже тонкий юмор. Явная способность к портретированию в самом традиционном смысле слова, -- но уже вскоре она сделается почти невостребованной; когда Елена Прейс перейдет от живописи к коллажам и графике, невостребованным окажется заодно все то, что эту живопись питало: камерные интонации, лиризм «личного». Скажем, мотив с пришвартованными лодками, первоначально запечатленный маслом на картоне как конкретный и непосредственно прочувствованный "вид местности", затем, будучи переведен в линогравюру, предстанет почти иероглифическим веером штрихов, перемежающихся с зонами сплошной заливки. Именно переход от живописи к техникам сперва коллажа, а потом высокой печати (гравюре на линолеуме и на дереве) обозначит последовательные точки, условно говоря, победы материала над материей – и интересно попробовать понять, отчего этот переход случился и что тому предшествовало.

Дело в том, вероятно, что с самого начала в живописи Елены Прейс присутствовали две интенции. С одной стороны, интерес к натуре в совокупности ее чисто живописных качеств и выразительных возможностей: то есть к пространственной ситуации, к светоносности и колористическому тембру, к культурному «шлейфу» выбранного мотива. С другой – и как бы вопреки этому интересу к конкретному, индивидуально пережитому, к тому, что реально есть, -- в картинах обнаруживался как бы второй, скрытый план: пунктир мазков-штрихов поверх основного тона, внезапные паузы и пробелы там, где, казалось бы, должна быть форма, и, более того, значимая форма – например, лицо. Ощущение, что и структура изображения словно желала быть проявленной как постоянная величина, не зависимая от событийных случайностей сюжета, и кистевые приемы тяготели к автономизации и пошаговому самопредъявлению. Онтологически это можно представить как стремление найти канон и логику в том, что ее, строго говоря, не имеет, выделить общее в частном, испытав на прочность лирическую материю «единственного». Но в живописи форма не детерминирована, произвольна; свобода почеркового самовыражения здесь не ведет к законотворческим постулатам. Тогда как в любой иной технике формальные ограничения, заданные самой ее природой, заставляют искать язык – и обретать его как бы в экстрагированном виде; инициативы здесь приводят к созданию систем «строгого типа», построенных отчасти на обнаруженных в ходе их становления алгоритмах и повторяющихся элементах.

Это – одна сторона вопроса, но есть и другая, связанная с отношениями между поверхностью и глубиной. Глубина, подразумеваемая в живописи сама собой – в наложении пластов, красочном рельефе, в открытой ворожбе мазков, -- обычно сопрягается с декларацией внутреннего, индивидуального художественного пространства; апология спрятанности, сокрытости, неявной насыщенности предполагает романтические смыслы. Тогда как поверхность предъявляет себя в той или иной степени объективно: как устройство, как структуру. Характерно, что среди живописных работ Елены Прейс много таких, которые (особенно в воспроизведении) нетрудно принять за пастели или даже за рисунки цветными карандашами – мазок притворяется штриховкой, а то, что работы выполнены на бумаге или на картоне (и, кстати, темперой чаще, чем маслом), дополнительно снимает "картинную" тяжесть. И это тяготение к графической, по существу, разделке формы предвосхищает собственно обращение автора к графике и коллажу – как к искусству отрефлексированной поверхности.

Впрочем, не очень понятно, считать ли графикой, например, акварели (опыт быстрой работы, упражнения на спонтанность) или даже монотипии (тот же почти акварельный расплыв, но «припечатанный» к стеклу, а потом в единственном экземпляре стеклом "отданный") – тогда ведь можно "назначить" ею и темперы, и масло на бумаге – исходя из характера основы? Так или иначе, можно сказать, что акварели "по-мокрому", не забитые слоями краски, позволят уточниться той минималистской тенденции в ее ненасильственном варианте, что в живописи только вызревала (реалии пейзажей -- на грани дематериализации и абстрагированного развоплощения), а в монотипиях, появившихся позже, в числе прочего, возникнет библейская тематика, которая будет более активно "отработана" в гравюрах. Любопытство к поведению материалов неизменно оказывалось для Елены Прейс продуктивным, тем более, что ей всегда было свойственно "договаривать" каждый возможный пластический сюжет до конца, и только потом браться за следующий, -- но обращение к гравюре и коллажу в этом смысле, повторим, сделалось особенной вехой: здесь впервые обнаружились и совсем новый словарь, и совсем новый язык. Лучше даже употребить множественное число: словари и языки.

Закономерно, что освоение техник высокой печати случилось при воплощении "библейского цикла". Собственно, и не цикла вовсе – работы создавались без единого сценария, то черно-белые, то цветные, на разной бумаге и разноформатные, на дереве и на линолеуме, -- но, будучи размещены в порядке хронологического следования, они явили жесткий ритмический строй. Та потребность в "правилах", которая прежде искала удовлетворения, здесь обрела его как бы с двух сторон сразу. Со стороны техники: язык гравюры категоричен, если не сказать – догматичен, и вынуждает на лапидарное пластическое мышление (дерево, сопротивляясь резьбе, противодействует проведению волнистых, диагональных и поперечных линий, а линолеум, крошась под резцом, тоже ставит предел попыткам тонко варьировать штрих и разнообразить фактуру). Со стороны темы: невозможно пренебречь ее каноном, точнее, канонами -- от иконописи и вплоть до Натальи Гончаровой, Чекрыгина и так далее, -- да и ксилография с изобретением книгопечатания начиналась с иллюстрированных Библий. Вспомним и то, что ветхозаветная традиция при запрете на изображение обожествляла и почитала букву – тогда как новозаветная, напротив, поощряя изобразительность, толковала ее сущностно: в системе иконических знаков, восходящих к первообразам. Гравюры Елены Прейс косвенно адресуют к обеим практикам.

Дело даже не в том, что прообразы угадываются – иконописные отзвуки в ритмах и наклонах фигур, примитивистские отсылки (к той же Наталье Гончаровой), нарочитая корявость в пластике букв, напоминающая о "первописьме" рукописных Евангелий. Важнее то, что здесь работает конструкция как таковая, ориентированная на плоскость, и ей подчинено все остальное – и цвет, звучащий едва ли не эмблематически (экспрессивное золотое свечение и темно-лиловые тона скорби), и сюжетные "формулы", уподобленные идеограммам или иероглифам. Знаковое начало, абстрагированная простота композиций – до собственно абстракций с этой точки оставался один шаг, который вскоре и был сделан: почти одновременно появились коллажи, беспредметные линогравюры и первые "бумаги".

Конечно, хронологически это случилось не совсем одновременно, некоторая взаимообусловленность имела место – скажем, трудоемкий процесс печати с одной доски в три-четыре краски (отработанный в "библейских листах") повлиял на последующее упрощение цветовой раскладки, а насыщенность этого цвета в беспредметных линогравюрах, напротив, явилась своего рода реакцией на бескрасочность "бумаг". Но это частности: существенно здесь то, что Елена Прейс перешла к мышлению формами и "материальными подборами", оставив в прошлом "манки" сюжета, натуры, непосредственных впечатлений и т.д. То есть – сделалась "художником-абстракционистом" ("хоть имя дико", другого нет), -- а это, в сущности, есть радикальная "перемена участи" : не просто языковой переход (очередной), но метаморфоза более глубинного свойства.

Об абстракции вообще-то трудно говорить: ее сюжеты неочевидны, их "считывание" в значительной мере зависит от воли или фантазии реципиента. Но можно говорить о психологическом типе художника, предпочитающего именно этот язык, именно этот способ разговора – но, собственно, разговора с кем? Проблема возможного зрителя (собеседника? интерпретатора?) становится в данном случае едва ли не главной проблемой понимания авторских интенций. Разница в психическом складе сказывается лишь в том, что автор может как испытать ужас перед смысловой неопределенностью воздвигаемого им мира, так и напротив, вовсе не рефлексируя по поводу его полисемичности, заведомо утешиться сознанием неисчерпаемости заложенных в абстракции смыслов - ведь, подобно расположению пятен в тесте Роршаха, любая абстрактная композиция вызывает цепь ассоциаций, и легко счесть их эмоционально достаточными. И все же всякий серьезный художник предпринимает некие грамматические меры для того, чтобы созданная им знаковая система состоялась в качестве языка, способного передавать изобразительные “сообщения”.

Одна из таких мер состоит в привлечении разного рода синестезийных ассоциаций. Например – и это используется Еленой Прейс, например, в цикле цветных линогравюр – уподобление изобразительного сочинения музыкальному (фуге в данном случае) просто путем именования: понятно, как строится, развивается и варьируется форма – да, именно так. В том же ряду – лингвистические аналогии: так, одна из работ называется "Утвердительное высказывание". Еще один – возможно, основной -- способ семантического "оправдания" абстракции -- апелляция к некой визуальной традиции, к кругу значений, уже обладающих признаками культурной релевантности. В беспредметных композициях Елены Прейс (будем пока что рассматривать их в целом, независимо от техники исполнения) такая апелляция тоже вполне присутствует – порой впрямую (к Миро, например – в цикле бумажных рельефов и не только), чаще косвенно и, возможно, не всегда осознанно (к американской постживописной абстракции – скажем, к Жюлю Олицки). В "памяти" ее вещей подспудно учтены, разумеется, и фундаментальные позиции русского авангарда – причем не геометрической, «малевической» его версии, к слову сказать, самой «соблазнительной» для отечественных художников, и не экспрессивной "кандинской" (несмотря на родство), а органической, раннеконструктивистской. Особенно эта связь явственна в "бумагах", где в противовес геометрической дисциплине (забавно, что даже в серии «Путешествие квадрата» никак не обнаруживается квадрат) как бы воспевается красота нерегулярного и случайности «появления ткани» -- рваный край, асимметричные конфигурации, живописные тени на поверхности; «органоподобные» композиции, в которых формы наглядно стянуты к связующему центру, порой напоминают о татлинских контррельефах – хотя бы практическими приемами сюжетосложения. И за каждой традицией стоит некоторое смысловое поле, которое активизируется при считывании отсылки.

При все том, делая свои первые коллажи или беспредметные линогравюры, Елена Прейс вряд ли была озабочена проблематикой их восприятия: скорее, поначалу ее вело импульсивное любопытство к технологиям ремесла, своего рода тактильные рефлексы – как сопрягаются большие "кроющие" массы цвета при печати? что будет, если наклеить бумажные полоски на кровельный материал? Вкус и слух (оказавшийся абсолютным, к слову) – только эти категории формировали, так сказать, лоцию маршрута. Однако сама по себе работа с отвлеченными формами, сам процесс собирания некоего целого из первичных элементов порождает – а, лучше сказать, надстраивает -- собственную философию. Кажется, это произошло примерно на уровне появления "бумаг".

Про "бумаги" стоит поговорить чуть подробнее. Прежде всего, под это определение попадает многое – коллажи, рельефы, объекты и (или) скульптуры, и не всегда возможно отличить одно от другого. Есть бумаги "легкие" – и бумаги проклеенные, "тяжелые"; ахроматические – и цветные, плотные; плоские, "картинные" – и активно вторгающиеся в пространство, пустотные – и экспрессивно-взрывчатые. Интерес к этому материалу случился у Елены Прейс под влиянием Валерия Орлова, одного из ее "наставников", который занимался – и продолжает заниматься -- бумажным литьем. В факте такой восприимчивости нет ничего дурного (скажем, что общением с Василием Павловским, например, обусловлено возникновение композиций с веревками и скульптур из проволоки); тем более что сами работы не сделались ни вторичными, ни заимствованными. Напротив – "бумаги" стали своего рода "визитной карточкой" художницы: в них ее структурные поиски, прежде отчасти инстинктивные, обрели некую универсальную – опять же, хочется сказать, философическую – внятность. Внятность минималистского толка, -- поскольку минималистским тенденциям, обнаруживаемым и раньше, бумага по самой своей природе оказалась созвучна.

Конвенционально закрепленное значение термина "минимализм" («патент» на него принадлежит западному искусству 1960-70-х годов) предполагает жесткую математическую просчитанность, даже своего рода рационалистическую стерильность – однако здесь ничего подобного не наблюдается. Свободно устроенные композиции вовсе не обязательно «составлены» из исчисляемого количества элементов, оттеняющих текстуру основы – но каждый элемент осмыслен и обладает самодостаточной ценностью и собственным «бытийным местом» - это исключает суету форм при любой их концентрации; уютно ритмизованная -- с фасада и слоями вглубь -- вселенная тяготеет к предельному выявлению составляющих ее мотивов. Материал как бы сам подсказывает правила игры и осваивается естественно, без насилия, и единственный момент преодоления его природы – в том, как от многократного проклеивания эфемерные, невесомые листы превращаются в нечто жесткое – впрочем, сохраняя при этом фактуру и тон (зернистый торшон с легким сливочным оттенком в белизне).

Как в любую абстракцию, зритель – опять же любой – волен вчитать в "бумаги" собственные интерпретации -- впрочем, в пределах самого общего смыслового ряда: столкновение форм, диалог, договор о границах и его преодоление, пластический "закон" и непредсказуемая прихоть. Но так же он волен воспринять увиденное декоративным образом – как минималистское "устройство красоты", вовсе не нуждающееся в концептуальных оправданиях. Елена Прейс и не склонна акцентировать смыслы, внеположные собственно эстетическому, но именно эстетическая забота, как представляется, побуждает ее расширять репертуар пластических -- они же понятийные – сюжетов, всякий раз пытаясь опытным путем найти некий алгоритм «правильного» поведения форм в той или иной пространственной ситуации. Устроить броуновский разброс мелких частиц по поверхности, как бы отпустив материю на волю – один сюжет: скажем так, извод главного сюжета о свободе и ее границах. Другой – о центростремительности и центробежности: система стяжек, разнообразными «объятьями» сдерживающих конструкцию, чьи составляющие стремятся к автономному самопроявлению. Сюжет, в котором произвольные, как бы «безымянные» элементы посажены на лист с регулярной разметкой – опять о свободе, о взаимоотношениях случайного с заведомо данным? Варианты историй о плоскости и глубине – пластический «текст» возникает внутри бумажной массы, в ее разломах, трещинах и выпуклостях; прорыв или проем в толще обещает иное, гадательное пространство, и семантика этого мотива столь очевидна, что не нуждается в объяснениях. И так далее -- вряд ли стоит перечислять весь типологический спектр разыгрываемых «сцен», -- тем более, что и разыгрываются они чаще всего серийно, образуя своего рода микроновеллы: тема, вариации, диалектика отрицаний и подтверждений.

В начале статьи речь шла о том, что "протеизм" Елены Прейс трудно объяснить лишь общей логикой стилевой эволюции: самое время к концу рассказа попытаться уточнить этот тезис. Дело, как представляется, не только в том, что художник в данном случае следует требованиям, задаваемым техникой, но в том, что это "послушание" осуществляется, можно сказать, на редкость самозабвенно – автор, давая голос тому или иному материалу, последовательно избегает при этом обертонов "личного". Индивидуальный артистизм в данном случае – это именно артистизм (попечение о красоте исполнения и о качестве "ручной работы"), а не самоутверждение "поверх ремесла". Такой артистизм не исключает исследовательской энергии, с которой материал "вопрошается", но сообщает этому вопрошанию крайне привлекательный оттенок охлажденного и спокойного благородства. Кажется, в этой нечасто встречающейся интонации и заключено личное начало, все-таки соединяющее вещи Елены Прейс в единый корпус.

О ЕЛЕНЕ ПРЕЙС
МАСТЕРСКАЯ
ENGLISH >>
ВЫСТАВКИ
ТЕКСТЫ
СОБЫТИЯ
КОНТАКТЫ

<<<

<<<